Cet article est le document de synthèse d'un Mémoire de Maîtrise réalisé par Nicolas Liau sous la direction de Juliette Vion-Dury et soutenu à Limoges en janvier 2005.

On trouvera la table des matières du Mémoire en fin d'article.

Introduction

Dans un élan créateur auquel seule leur mort mettra un terme, Tolkien et Lovecraft échafaudent durant toute leur carrière des mondes à la fois vastes et originaux, complexes et bigarrés, et ne les restreignent en rien à une toile de fond purement ornementale destinée à combler l’espace vacant derrière l’avant-scène où se nouent les multiples intrigues de leurs cycles respectifs. Il n’y a pas la moindre rupture entre un premier et un second plans. L’espace constitue invariablement le point de départ de l’action, le moteur qui transmet à l’ensemble du Mythe de Cthulhu et de la Terre du Milieu une indéniable dynamique. Il est en quelque sorte le creuset où s’organisent des échanges, des prospections et surtout des rencontres. De ce lot de rencontres, il en est une qui se détache très nettement : la rencontre monstrueuse, à laquelle Lovecraft et Tolkien réservent l’un et l’autre une géographie à part, tout entière fondée sur le vertige. La dynamique insufflée par l’espace en général affecte donc, dans les lieux de la confrontation avec le monstre, la sensorialité des personnages.

Méthode adoptée et difficultés rencontrées

Nombre d’études ont été menées sur la figure du monstre lovecraftien mais rares sont celles qui tiennent réellement compte du cadre privilégié de sa manifestation. Nombreux sont également les travaux consacrés à l’espace tolkienien mais trop peu d’entre eux mettent en lumière sa potentialité vertigineuse. Il paraissait donc nécessaire de remédier à ce manque, aidé en cela par les théories de Gaston Bachelard sur l’imaginaire et les rêveries des éléments.

Il était indispensable de fixer au préalable une définition stricte du monstre afin d’établir un relevé cohérent des lieux de la rencontre. Mais cette opération définitoire a, dans certains cas, révélé ses limites et, par conséquent, mis en évidence le souci d’innovation de Lovecraft et de Tolkien dans la création tératologique. La tradition veut par exemple que le monstre soit unique car incapable de se reproduire. C’est le cas notamment d’Arachne ou du Guetteur dans Le Seigneur des Anneaux. Or, les vampires, les maigres bêtes de la nuit ou les Zoogs de Lovecraft, comme les Orques de Tolkien, bien qu’ils soient parfaitement asexués et que leur monstruosité ne fasse aucun doute, pullulent et semblent toujours plus nombreux.

Il s’est avéré, en outre, difficile d’accorder à chacun des éléments du corpus une place équivalente. Les paysages de Tolkien sont en effet plus riches et plus diversifiés que ceux de Lovecraft : il a donc été nécessaire de restreindre la part consacrée à la Terre du Milieu sans amoindrir la variété de l’espace tolkienien. Cet équilibre s’est en revanche révélé impossible à rétablir entre les nouvelles de Lovecraft : « A la recherche de Kadath » est, de loin, la plus longue et la plus foisonnante en matière de spatialité vertigineuse ; il aurait été absolument préjudiciable de réduire le nombre de paragraphes qui lui est alloué.

C’est encore un problème de proportion qu’il a fallu résoudre lors de l’élaboration du plan : la deuxième partie consacrée aux aires transitoires apparaît sensiblement plus courte que les deux autres. Mais ce déséquilibre ne semble pas dommageable dans la mesure où ce deuxième mouvement fonctionne finalement moins comme une partie à part entière que comme une longue transition entre les deux autres parties qui, de surcroît, assure une certaine progression : après l’espace où le vertige naît de l’évidence des repères vient l’espace dont les repères ne sont, au contraire, plus perceptibles ; et l’on passe de l’un à l’autre via les zones intercalaires au sein desquelles s’amorce seulement la dissolution des repères.

La difficulté résidait également dans le classement des divers lieux de la rencontre qui, précisément, pour certains, se prêtent assez mal à une classification rigide. C’est le cas notamment des zones désertiques, rangées dans la spatialité de l’indifférencié et qui auraient pu tout aussi bien trouver leur place dans les espaces transitoires en ce qu’elles semblent avoir pour unique fonction de mener le voyageur à une montagne. C’est également le cas du labyrinthe qui, par la multiplicité de ses couloirs et par le vide que ceux-ci renferment, relève à la fois de la surabondance et de l’insuffisance des repères. Et parce que les mouvements du personnage se résument à passer toujours et encore, le dédale ressortit d’une certaine façon à l’espace transitoire.

Conclusions

Dans l’imaginaire des deux écrivains, le vertige spatial se fonde avant tout sur un cadre résolument inhospitalier : la rencontre avec le monstre se produit exclusivement dans une sorte de géographie de la détestation, c’est-à-dire dans des paysages pour lesquels le personnage éprouve un rejet plus ou moins violent et des sentiments rédhibitoires. Même les sites présentant quelque agrément ou d’évidentes qualités esthétiques ont en eux quelque chose de pourri et de corrompu.

Le voyage souterrain expose le personnage à un univers minéral à la fois agressif, rude et inflexible, mais aussi à l’attrait redouté et pourtant irrésistible des puits sans fond ou encore à l’abjection de la tombe où la substance organique est abandonnée à une odieuse corruption.

Sur les hauteurs – y compris sur la colline, à laquelle Lovecraft et Tolkien attribuent une inattendue silhouette accidentée – la chute est un péril dont l’imminence se fait sans cesse ressentir. La vue y est elle aussi l’un des pires dangers : le regard piégé par les perspectives étourdissantes du vide ou rivé sur l’horreur dissuasive du panorama, le marcheur est lui-même à découvert, livré au regard fureteur de l’ennemi.

Dans l’escalier ou sur le pont, ce sont par exemple l’exiguïté, la forte déclivité, la vétusté de la pierre et l’absence de parapet qui, constamment, menacent l’équilibre du voyageur. Comme lors des vols chaotiques et fulgurants de Carter, la sécurité du personnage dépend alors pour une grande part d’une coopération et d’une ignominieuse dépendance vis-à-vis du monstre.

Le malaise résulte également des contradictions qui régissent l’espace : le labyrinthe consiste par exemple en un enchevêtrement dense à l’intérieur duquel le marcheur ne rencontre pourtant que du vide et éprouve la double sensation de la présence dans un lieu et du passage d’un lieu à un autre. De même, la dichotomie de l’ouverture et de la fermeture est, dans l’univers souterrain, source de bien des tourments : si, sous terre, elle est ardemment désirée par le voyageur, l’ouverture devient, pour le personnage à la surface, une menace obsédante dans la mesure où elle permet l’invasion des monstres.

L’image de l’avalage constitue un autre invariant ; l’espace, anthropomorphisé, fait montre d’une véritable voracité en devenant substance uniformisante à laquelle le voyageur se retrouve amalgamé : dans les entrailles de la terre, pleines d’une humidité et d’une pestilence quasi organiques, règne une obscurité qui enrobe les intrus et entrave les sens ; il en va de même pour les marais qui happent par les succions de leur eau saturée de pourriture agglutinante, pour le désert du Mordor où les Hobbits s’enlisent petit à petit dans la poussière et la cendre, et enfin pour la forêt qui se distingue par la touffeur suffocante de sa matière ligneuse.

L’espace semble tout entier travailler à la perte du voyageur, à son mal-être, à sa ruine aussi bien physique que mentale et psychologique. La rencontre consiste finalement pour le personnage autant en une mise en présence de la monstruosité indomptée qu’en une confrontation à un espace sauvage, dangereux, qu’il s’agit là aussi d’apprivoiser. Mais, dans cette tâche, l’explorateur échoue là où le monstre triomphe : Randolph Carter et les membres de la Compagnie de l’Anneau se montrent souvent incapables d’acquérir une quelconque maîtrise de cet espace que le monstre est parvenu à conquérir avant eux, en le polluant notamment par ses souillures. Les lieux de la rencontre placent immanquablement le personnage dans une position de faiblesse en lui faisant subir mille et un tourments qui affectent à la fois sa chair et son être profond.

Le vertige spatial s’affermit en s’appuyant sur un double principe qui innerve dans son ensemble la spatialité de la rencontre, à savoir le manque et l’excès, qui sont l’un et l’autre à l’œuvre dans le système des repères et qui, tout au long de la quête du protagoniste, se manifestent à travers une intolérable alternance de stimulations et d’inhibitions, de provocations et de privations, donnant lieu à un bouleversement des facultés sensorielles.

Sur l’échelle des distances, la profondeur des gouffres, l’altitude du relief et la vastitude des territoires dépassent souvent les limites du quantifiable. Le phénomène s’applique également à l’échelle des durées et en particulier à la longueur inestimable de la chute. C’est en outre au sein du cosmos lovecraftien, du désert de glace et de la forêt, ainsi que dans les profondeurs de la pierre, que subsistent les vestiges d’époques immémoriales bénéficiant d’un excès de vie ; c’est là, par conséquent, que le personnage se retrouve, de façon privilégiée, confronté au cycle inconcevable de l’éternité.

Le vertige de l’outrance se concrétise spécifiquement à travers les constructions architecturales, tels, en premier lieu, l’escalier, conçu comme une étourdissante et monumentale structure en hélice cumulant pièges et obstacles ; en deuxième lieu, la tour monolithique dont le surgissement soulève ou écrase le marcheur et qui, au sein des cités lovecraftiennes, se multiplient sous des formes diverses et asymétriques, poussant toujours plus loin les limites de la surenchère ; et, en dernier lieu, le labyrinthe et son imbrication indisciplinée de couloirs si tortueux et ramifiés que le voyageur y est saisi par le doute de l’errance.

A l’intérieur de la forêt, aux arbres colossaux, comme sur le champ de bataille, chacun des éléments environnants est la réplique d’un même modèle de base décliné à l’envi, le constituant d’un tout homogène dont il ne saurait être isolé par le regard.

Outre sur les sols encore inexplorés, vierges de toute souillure et aux pièges encore intacts, le manque se fait ressentir au cœur des espaces intercalaires qui ne sont que des zones de transition entre deux points et qui ne procurent au personnage rien d’autre qu’une sensation frustrante de se tenir quelque part entre un ici et un là-bas. Le contact du sol offert par les deux passages périlleux que sont l’escalier et le pont est on ne peut plus ténu mais l’envol et la chute procèdent quant à eux d’une privation totale ou même du renoncement volontaire à l’appui terrestre.

Le sentiment de manque n’est nulle part plus cruel que dans les lieux de l’indifférencié où le voyageur se heurte à une absence radicale de jalons. Le monde de l’Anneau est décrit par Tolkien comme un « autre côté » difficilement localisable, où les contours du monde réel s’estompent dans une brume grisâtre uniquement percée par l’œil ardent et fureteur de l’Ennemi. En Terre du Milieu, les marécages, gorgés d’une substance qui n’est ni vraiment terre ni vraiment eau, privent les Hobbits de leur reflet auquel sont substituées les visions macabres d’une époque depuis longtemps révolue. Leur surface statique n’est qu’un leurre car la fange abrite en réalité une faune nuisible. Il en va de même pour la vacance du désert qui semble mettre le personnage face à la vanité de sa quête et qui, paradoxalement, est le point de départ d’un intarissable débordement de monstres. En Mordor, à mesure qu’ils s’enlisent dans l’étendue de roche pulvérisée, les Hobbits perdent leurs traits distinctifs jusqu’à la dissolution de leur être profond.

Ces deux notions de manque et d’excès gouvernent également une forme de vertige capitale chez Lovecraft comme chez Tolkien : celui de la parole et du langage qui, le plus souvent, intervient avant l’exploration du lieu et la conditionne. Face aux sites qui cumulent les dénominations lourdes de sens et nourrissent toujours plus de rumeurs, il y a des lieux que ne mentionne aucune carte ou dotés d’un nom que l’on ne prononce pas. Pour Lovecraft et Tolkien, qui ont une admiration commune pour l’onomastique d’Edward Dunsany et qui se livrent eux-mêmes à l’élaboration de langues imaginaires, le mot bénéficie d’un réel pouvoir d’évocation.

Le vertige spatial s’exprime enfin pleinement dans un renversement ontologique qui consiste principalement en la réapparition d’instincts rudimentaires, de sensations primitives, viscérales et en la prise de conscience, par le personnage, de son impuissance et de sa marginalité vis-à-vis de l’infinitude territoriale et du cycle éternel du temps. Au cours de la rencontre, le personnage ne dispose pas de l’espace à sa guise et ne peut espérer l’employer en sa faveur. L’espace résiste finalement à toute emprise, y compris à celle du monstre. C’est l’espace qui tire toutes les ficelles et provoque la rencontre. C’est lui, cependant, qui, en permettant un rapport étroit à la mort, au sacré, au divin et aux puissances élémentaires, soumet le voyageur à diverses épreuves initiatiques qui, toutes, convergent vers un seul but : une mutation intime et intérieure de l’être passé du statut de néophyte à celui d’initié en devenant le détenteur d’un savoir qui le rend infiniment supérieur.

D’un point de vue symbolique, le périple souterrain s’apparente tour à tour à une descente aux enfers et une régression vers un état embryonnaire dans le ventre de la mère primordiale. L’une et l’autre aboutissent finalement à la mort initiatique du personnage.

La montagne et la tour, parce qu’elles figurent le point central d’une enceinte sacrée et supportent sur leur axe les trois niveaux cosmiques, favorisent l’accès à un état transcendantal.

Si la chute physique se double, pour l’être qui tombe, d’un cheminement vers les profondeurs de sa conscience, l’envol est au contraire l’occasion de se libérer de l’enveloppe charnelle et donc du poids de la mortalité.

Les ténèbres et la vacance interstellaires dérobent à Carter sa matérialité corporelle et créent dans son esprit un vide bientôt comblé par un savoir nouveau, acquis auprès du guide Umr-at-tawil, qui remet en question de façon radicale la conception qu’il a du monde et de lui-même.

Enfin, les déambulations du marcheur au sein du dédale symbolisent en quelque sorte une démarche introspective : l’accès au centre de la structure, c’est-à-dire au sens avec un « s » majuscule, implique des choix cruciaux ; le chemin mental qui mène aux tréfonds de la conscience n’est pas rectiligne mais plein de ramifications et de détours.

Nicolas LIAU

 

Introduction.

1ère partie : Une conscience trop aiguë des références spatiales.

Chapitre premier : La Profondeur : « Il ne restait rien d’autre que la nuit, l’horreur, le silence et les os ».

1) Les abîmes.

2) Le sépulcre.

Chapitre second : L’Altitude : « J’étais seul, oublié, sans possibilité d’évasion, sur la corne du monde ».

2ème partie : Les espaces transitoires.

Chapitre premier : De l’instabilité de l’appui...

1) L’escalier.

2) Le pont.

Chapitre second : ... à la perte de l’appui.

1) Le vol.

2) La chute.

3ème partie : L’indifférencié.

Chapitre premier : Insuffisance des repères.

1) Le cosmos lovecraftien.

2) Le monde de l’Anneau et le monde des Spectres.

3) L’étendue aquatique.

4) Désert de feu et désert de glace.

Chapitre second : Surabondance des repères.

1) La forêt.

2) Le labyrinthe.

3) Le champ de bataille.

Conclusion.

Annexes.

Bibliographie.

Index des lieux.

Index des personnages et des monstres.